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最近有两部外国电影在影迷群体中引起了强烈的反响，一部是印度的《因果报应》，另一部是泰国的《姥姥的外孙》。
前者将叙事诡计和花招做到了极致，以至于影片刚开始，由于故事线索以及刻意混淆的时间线过多过杂，让很多观众觉得坐立难安，但最后影片异乎寻常的剧情转折给了不耐烦的观众以超乎他们预想的报偿。编剧那种近乎杂耍式的技术，与报复、救赎这样一个宏大主题深度绑定，在智力和情感上同时给予观众外科手术似的血淋淋打击。
这部电影很难不让人想到我们近几年看到的院线电影，因为这种悬疑电影属于院线电影的热门赛道，比如爆火的创作者陈思诚，就曾主导创作《误杀》和《消失的她》，都取得相当优异的成绩。它们的叙事同样奇诡，但素质与《因果报应》难以相提并论，无论是原创度、布局谋篇，还是叙事的节奏、人物和环境的质感，后者显然更为沉稳且老道。
这似乎是一种固定节奏的“打脸“——隔一段时间，总有一两部某个电影小国的类型电影横空出世，让我们处在同一赛道的那些竞争者露出它们的不足。大多数观众都知道，类型电影本身就属于舶来品，那种高概念悬疑电影在我们这里的历史更是短暂，因此，对于这种差距，其实观众早已默认。那些电影的出现，只是再一次打破某些创作者的自我幻觉，证明我们的类型创作，其实离顶尖水准还有很长的要走。
但这部《姥姥的外孙》就不同了。虽然在现在大部头大概念大剧情的电影创作风向的影响之下，这种家长里短的家庭亲情电影，市场已经很小，但在过去很长时间，它一直是华语优秀电影的最主要类型之一，也是我们对于中国电影的最重要的信心来源之一。所以相较于《因果报应》，它更加让我们的观众如鲠在喉。因为它让我们不得不面对一个现实：我们似乎不止在类型电影上止步不前，连这种我们最熟悉的家庭文化的故事，也开始要假手他人。在今年暑期档那些乏善可陈电影的映衬下，这种印象更加强烈。
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很多人给予了《姥姥的外孙》相当高的评价，那这部电影到底怎么样？
从艺术品质来说，其实《姥姥的外孙》算不上特别突出。我们只要提一些华语电影的同类型的作品，就能看出端倪，比如《天水围的日与夜》，比如《桃姐》，比如《我们俩》，比如《春潮》。
某种程度，这四部电影可以成为这部《姥姥的外孙》的一个参照系。
《天水围的日与夜》，与《姥姥的外孙》一样，同样讲的是三代人的故事，但许鞍华的镜头下，这三代人，其实是中国香港三个时代的某种缩影，她把人间的烟火与历史的烟尘完全融合在一起，在那平淡的日常波澜里，泛起的既是一个个体那无法名状却又真实的悲喜，也是巨大无朋时代的回声或者余绪。
《天水围的日与夜》中，历史如空气一样，无声却又绝对地影响了每个生命；《春潮》里的历史，则如同冷酷的杀手，它不只是会间接影响人的命运，它还会驯化人，甚至直接下场。这部影片讲的就是身处某个历史节点两边的一对母女那种相爱相杀的血腥现实，爱与恨，怜悯与轻蔑，毁灭与控制如此犬牙交错地混杂在一起。家庭与历史如此切近且直接地遭遇，一起导演了一个平庸且深刻的人生悲剧。
相较于前两者，《我们俩》的切入口则相当细小。它也像《姥姥的外孙》一样，讲述了一老一小两人的相处。它全然生活化的小细节，铺呈出的是人那种亘古不变的孤独感，以及两个生命那种天然的相互依偎相互取暖。影片极写实，但有着一种诗般的轻盈。大量的留白，让影片充斥着不必说不忍说也不可说的温厚和苍凉，而大量的话语及场景的重复，以及些微变奏，则让那种苍凉和温厚摇曳着一种动人的韵律。
图源电影《我们俩》
《桃姐》则重点讲述人在死亡前的那种苍凉无力，以及永不放弃的自尊。遗忘和死亡如同日常一样平静地到来，主人公桃姐则像往常一样平静地接受了这一切，影片没有一丝怨怼的情绪，充满了对人这一物种的宽厚和宽容。
这四部电影所讲到的东西，在这部《姥姥的外孙》里都有涉及，而这也构成了这部电影的最大问题。它其实并没有深入到任何一个主题，它讲到人到老年的孤独，讲到死亡的沉重，以及由此生发出的最深的恐惧和无助。它讲到母女那种不对等的关系，里面那种纠缠着怨怼和愧疚的复杂情感，它还讲到祖辈、父辈以及年轻一代这三代人在价值观上的异同，并借着年轻一代那种更为西化的视角，反思了中国传统家庭那种看似亲密实则疏离冷漠的情感状态。
但所有这一切，相较于前面提到的四部电影，都显得不足。这种不足，既是篇幅上的，面对中式家庭这个戏剧和人性富矿，创作者无力却又贪多地四面出击，于是只是面面俱到地大而化之。这种不足，也是境界层面的。它并不像上述那四部电影有着一种超出于伦理之外的追问的野心，它提到历史，但既没有深入到这个文化传统里去剖析它的耐心，也没有跳出琐碎的表象，去表达人与历史或主动或被动共舞的生命状态的高远视角。它对属于个体的那种孤独和对死亡的感受，也缺乏一种更智性和更诗性的关照。
总体而言，相较于前面那些电影，它显得有些就事论事。从本质来说，它仍然没有脱离那种中式苦情戏的范畴。它仍然如所有的苦情戏一样，在试图造一个伦理上的神，一个受尽苦楚却毫无怨言的道德典范。它仍然在说这个世界辜负了一个好人的故事，一种强烈的道德审判诉求，让整部电影的宽度和厚度有所萎缩。
影片主人公姥姥被自己的家庭伤害，她照顾父母，但所有的财富她不得分得分毫。她被自己的两个儿子伤害，在抚养孩子长大后她就成了一个让人嫌弃的废人，只有当她要分配遗产时，亲情才作为交换的筹码到来。她也被自己的外孙伤害，外孙临时抱佛脚地恭顺孝亲，同样是为了多快好省地得到那间人人觊觎的老房子。但所有的这一切，她看在眼里，却缄口不言。最终当她去世之后，她默不作声地留给外孙的钱，证明了她那不求回报的对于家庭的爱。
这种被伤害但又却用爱来回报伤害的极致情感，是这种电影所要讲的重心。从这个角度，那些独居的孤独，面对死亡时的无助，其实只是她被漠视和被伤害的证据。而这也是这部电影和前面那些电影的最本质区别。在《桃姐》和《我们俩》之中，影片从来没有强调亲人的不孝顺，甚至在前者之中，虽然不是亲人，但这主仆之间的关系甚似亲人。但即使如此，主人公们仍然要面对孤独和死亡，这是一种人生更本质的苍凉，不是某种情感能够化解的。而在《姥姥的外孙》之中，这种痛苦似乎是可以解决的，只要子孙孝顺就可以了。
这是一种乐观，也是一种幼稚。这种乐观和幼稚，也是所谓商业电影和文艺片的最大区别之一，商业电影即使剧情再悲惨，它仍然要输出幻觉，输出某种确定的答案，而文艺片大体会告诉你答案是不确定的，或者说人生的宽度和复杂度要远远超出某个固定答案。当《姥姥的外孙》试图给观众一个确定无疑的情感寄托时，它也就在意识层面落了下乘。
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抛开意识层面，如果只把《姥姥的外孙》当作一部典型的商业电影，那它则有着相当高的水准，这种低调却扎实的圆熟，是很多我们如今看到的电影难以比拟的。
它有着我们近几年看到的商业电影所难得的平实，没有拿大旗做虎皮的虚浮气派。它显然相信自然天成比浓妆艳抹更有魅力，所以非常沉稳地以一个小格局故事入手。它也显然相信真实细节有着不逊色于奇诡剧情的的魅力，所以它并不介意节奏慢下来，让那些闲散的生活细节慢慢散发它们的气息。
影片中的很多细节都有着一种惊人的洞察力和概括性，在某种程度，它们比影片的故事更为动人。
比如姥姥在家庭聚会上穿的新衣，而这个新衣要解掉最下面的那颗钮扣。为了自己的家人，她愿意穿上那件并不舒适的新衣，而为了她自己，她并不是脱下衣服，只是解开最下面那颗钮扣。衣服和钮扣，这一大一小，就是她爱家人更甚于自己的视觉化写照。
比如在病痛时，她第一次呼救，而呼救的对象，是她早已去世的妈妈。这是一个个体面对痛苦时最后的呼喊。这种呼喊再次显出了这个家庭的冷漠，没有一个亲人可以依靠，她也从未从家人身上得到帮助，所以她也就没有呼喊家人的惯性，她只能本能地呼喊母亲，虽然母亲早已不在世上。生命的悲凉，在这一瞬间让人悚然而惊。
比如姥姥和女儿之间的交流。女儿调侃却也不无伤感地说：儿子继承了房子，而女儿却只能继承癌症。这短短的一句话，以及两人的表情，将两人之间那长年复杂的感情托盘而出。女儿对母亲是一种轻轻的怨怼，同时又是一种谅解和宽容，而母亲的脸上则是一种被说中心思的轻微错愕，以及一种由此而来的愧疚。
这些细节如同一个个投向平静湖面的石子，它们荡起的是片中人物那郁积已久的痛苦、孤单，尊严和愧疚。
影片显然认同这种更为生活化的表现方式，因为它更接近生活的常态，而生活的常态才蕴藏着生活的真正秘密。而劣质的戏剧性，则有着一种图解生活、将生活狗血化的本能，所以这部影片对于戏剧化以及戏剧化所带来的形式都有着一种天然的警惕。
比如从设定来讲，《姥姥的外孙》其实是相当类型化的。从某种程度，影片可以看成一部夺宝片，它是三个男人对一个宝藏也就是那座老房子的争夺。而影片开头外孙想通过照顾外婆获得财产的设定，有着很强的高概念故事的影子。但面对这个相当奇巧的故事设定，它有效地遏制住冲动，并没有把故事情节本身置于一个过分重要的地位，它拍得相当散文化，影片在散漫与紧凑，明晰与混沌之间配比出一种令人舒适的调性来。
但这并不是说影片没有形式感，因为更高浓度和深度的情感冲击力，都来源于剧情或者细节以及画面的某种形式化的组接，只是这部影片对于那种浮华的形式有着天然的排斥，所以它将形式掰开揉碎深埋于剧情之中，如同深藏于河面之下的河床，隐蔽而又决定性地把握着河流的走向。
其中最为突出的就是它对姥姥沉默的强调。
你很难注意到在片中姥姥永远都是沉默的。无论是面对大儿子想要抢夺房子，让她第一次到他的新家住，还是发现外孙在网上试图卖掉她的房子，她都沉默不语，这沉默既是她的心痛，也是她的宽容。
她渴望得到关怀，但从来不说，这是一个母亲最大的倔强，也是她的尊严所在。她没有跟二儿子讲她会把房子给他，也没有跟外孙讲她给他留了一大笔钱，她也没有试图用这巨大的利益去交换子孙辈的孝心。
这从始至终的沉默，如同一系列无声的排比句，这规模庞大的无声，与子女们那规模庞大的有声形成了鲜明的对比，一边是无声也无私的付出和忍受，一边是有声却自私的虚与委蛇和索取，这近乎对仗的强调之下，是一个女性看不见的苦难，以及被子女视若无睹的爱心。
这种形式感，还体现在影片对于不在场的处理。姥姥从不向外孙表达情感，那本存折替她喊出了她对外孙的爱，但这时她已去世。同样，当隔着棺材时，外孙才有了向姥姥表达爱意的冲动和勇气。也只有在她的坟墓里，她的中国家庭才真正成了一个实质的家庭，他们有了某种感恩和情义，家庭才不再只是个看似亲密的空壳。
当姥姥还在时，她不表达也没人在意她的表达。当她去世时，她的家人才开始表达，而她已经听不见。这种天堑般的情感距离，那种永恒的不对等和缺失，那种有声与无声，在与不在的对照，有着一种平静中听惊雷的效果，而中国人家庭那种司空见惯的悲剧性，以及中国人情感表达的那种隐忍、婉转也在这时被充分展现。
这种形式感，显得微妙但又强烈，节制却又极致。
与当下我们拍的主流商业电影相比，这种审美取向显得特别。如果说主流商业电影在努力让剧情更强烈，以至于都显出某种猎奇空洞的质感，那么这部电影则尽可能地让剧情变淡，让它像时间流过一样无痕，却又确实地带走了什么。如果说主流商业电影试图将所有东西摆出来，以显示自己的用心和能力，那这部电影则用心设计但又努力地将它隐藏。
看看暑期档的若干电影，我们就能知道它们在意什么：无所不用其极的炫技，对于强烈的贪得无厌的追求，把情节的繁复和奇巧作为核心、把情感当成一种调料，它们似乎惧怕安静，恐惧和缓，在它们的潜意识里，真实似乎是无聊的、微妙是让人不耐烦的。它们都有着一种求大的野心，似乎要将所有的故事都与这个时代挂勾，似乎只要扯上这些词就能在义正辞严媚俗的同时，又能将悲悯这些词据为己有。它们不自觉地拍出了很多塑料人，塑料生活，但又有着一种洞穿世界的错觉。它们对波澜壮阔有着一种幼稚的误读，于是它们大多采取的方法就是拔高声调。它们千方万计地迎合观众，却不知道迎合就是没有把观众当成平等的个体，这其实是对观众最大的不尊重。而所有这些造成的结果——就是电影的严重悬浮。
而这部《姥姥的外孙》做了一个成功的反向示例，它有的是老旧的题材，有着并不新鲜的价值观，它将所有的设计尽量隐于无形，尽量安静且沉稳且老实地去讲一个故事，却在观众心中形成了难得的情感海啸。
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