《1917》一个人的拯救大兵瑞恩

1 最近有两部外国电影在影迷群体中引起了强烈的反响，一部是印度的《因果报应》，另一部是泰国的《姥姥的外孙》。 前者将叙事诡计和花招做到了极致，以至于影片刚开始，由于故事线索以及刻意混淆的时间线过多过杂，让很多观众觉得坐立难安，但最后影片异乎寻常的剧情转折给了不耐烦的观众以超乎他们预想的报偿。编剧那种近乎杂耍式的技术，与报复、救赎这样一个宏大主题深度绑定，在智力和情感上同时给予观众外科手术似的血淋淋打击。 这部电影很难不让人想到我们近几年看到的院线电影，因为这种悬疑电影属于院线电影的热门赛道，比如爆火的创作者陈思诚，就曾主导创作《误杀》和《消失的她》，都取得相当优异的成绩。它们的叙事同样奇诡，但素质与《因果报应》难以相提并论，无论是原创度、布局谋篇，还是叙事的节奏、人物和环境的质感，后者显然更为沉稳且老道。 这似乎是一种固定节奏的“打脸“——隔一段时间，总有一两部某个电影小国的类型电影横空出世，让我们处在同一赛道的那些竞争者露出它们的不足。大多数观众都知道，类型电影本身就属于舶来品，那种高概念悬疑电影在我们这里的历史更是短暂，因此，对于这种差距，其实观众早已默认。那些电影的出现，只是再一次打破某些创作者的自我幻觉，证明我们的类型创作，其实离顶尖水准还有很长的要走。 但这部《姥姥的外孙》就不同了。虽然在现在大部头大概念大剧情的电影创作风向的影响之下，这种家长里短的家庭亲情电影，市场已经很小，但在过去很长时间，它一直是华语优秀电影的最主要类型之一，也是我们对于中国电影的最重要的信心来源之一。所以相较于《因果报应》，它更加让我们的观众如鲠在喉。因为它让我们不得不面对一个现实：我们似乎不止在类型电影上止步不前，连这种我们最熟悉的家庭文化的故事，也开始要假手他人。在今年暑期档那些乏善可陈电影的映衬下，这种印象更加强烈。 2 很多人给予了《姥姥的外孙》相当高的评价，那这部电影到底怎么样？ 从艺术品质来说，其实《姥姥的外孙》算不上特别突出。我们只要提一些华语电影的同类型的作品，就能看出端倪，比如《天水围的日与夜》，比如《桃姐》，比如《我们俩》，比如《春潮》。 某种程度，这四部电影可以成为这部《姥姥的外孙》的一个参照系。 《天水围的日与夜》，与《姥姥的外孙》一样，同样讲的是三代人的故事，但许鞍华的镜头下，这三代人，其实是中国香港三个时代的某种缩影，她把人间的烟火与历史的烟尘完全融合在一起，在那平淡的日常波澜里，泛起的既是一个个体那无法名状却又真实的悲喜，也是巨大无朋时代的回声或者余绪。 《天水围的日与夜》中，历史如空气一样，无声却又绝对地影响了每个生命；《春潮》里的历史，则如同冷酷的杀手，它不只是会间接影响人的命运，它还会驯化人，甚至直接下场。这部影片讲的就是身处某个历史节点两边的一对母女那种相爱相杀的血腥现实，爱与恨，怜悯与轻蔑，毁灭与控制如此犬牙交错地混杂在一起。家庭与历史如此切近且直接地遭遇，一起导演了一个平庸且深刻的人生悲剧。 相较于前两者，《我们俩》的切入口则相当细小。它也像《姥姥的外孙》一样，讲述了一老一小两人的相处。它全然生活化的小细节，铺呈出的是人那种亘古不变的孤独感，以及两个生命那种天然的相互依偎相互取暖。影片极写实，但有着一种诗般的轻盈。大量的留白，让影片充斥着不必说不忍说也不可说的温厚和苍凉，而大量的话语及场景的重复，以及些微变奏，则让那种苍凉和温厚摇曳着一种动人的韵律。 图源电影《我们俩》 《桃姐》则重点讲述人在死亡前的那种苍凉无力，以及永不放弃的自尊。遗忘和死亡如同日常一样平静地到来，主人公桃姐则像往常一样平静地接受了这一切，影片没有一丝怨怼的情绪，充满了对人这一物种的宽厚和宽容。 这四部电影所讲到的东西，在这部《姥姥的外孙》里都有涉及，而这也构成了这部电影的最大问题。它其实并没有深入到任何一个主题，它讲到人到老年的孤独，讲到死亡的沉重，以及由此生发出的最深的恐惧和无助。它讲到母女那种不对等的关系，里面那种纠缠着怨怼和愧疚的复杂情感，它还讲到祖辈、父辈以及年轻一代这三代人在价值观上的异同，并借着年轻一代那种更为西化的视角，反思了中国传统家庭那种看似亲密实则疏离冷漠的情感状态。 但所有这一切，相较于前面提到的四部电影，都显得不足。这种不足，既是篇幅上的，面对中式家庭这个戏剧和人性富矿，创作者无力却又贪多地四面出击，于是只是面面俱到地大而化之。这种不足，也是境界层面的。它并不像上述那四部电影有着一种超出于伦理之外的追问的野心，它提到历史，但既没有深入到这个文化传统里去剖析它的耐心，也没有跳出琐碎的表象，去表达人与历史或主动或被动共舞的生命状态的高远视角。它对属于个体的那种孤独和对死亡的感受，也缺乏一种更智性和更诗性的关照。 总体而言，相较于前面那些电影，它显得有些就事论事。从本质来说，它仍然没有脱离那种中式苦情戏的范畴。它仍然如所有的苦情戏一样，在试图造一个伦理上的神，一个受尽苦楚却毫无怨言的道德典范。它仍然在说这个世界辜负了一个好人的故事，一种强烈的道德审判诉求，让整部电影的宽度和厚度有所萎缩。 影片主人公姥姥被自己的家庭伤害，她照顾父母，但所有的财富她不得分得分毫。她被自己的两个儿子伤害，在抚养孩子长大后她就成了一个让人嫌弃的废人，只有当她要分配遗产时，亲情才作为交换的筹码到来。她也被自己的外孙伤害，外孙临时抱佛脚地恭顺孝亲，同样是为了多快好省地得到那间人人觊觎的老房子。但所有的这一切，她看在眼里，却缄口不言。最终当她去世之后，她默不作声地留给外孙的钱，证明了她那不求回报的对于家庭的爱。 这种被伤害但又却用爱来回报伤害的极致情感，是这种电影所要讲的重心。从这个角度，那些独居的孤独，面对死亡时的无助，其实只是她被漠视和被伤害的证据。而这也是这部电影和前面那些电影的最本质区别。在《桃姐》和《我们俩》之中，影片从来没有强调亲人的不孝顺，甚至在前者之中，虽然不是亲人，但这主仆之间的关系甚似亲人。但即使如此，主人公们仍然要面对孤独和死亡，这是一种人生更本质的苍凉，不是某种情感能够化解的。而在《姥姥的外孙》之中，这种痛苦似乎是可以解决的，只要子孙孝顺就可以了。 这是一种乐观，也是一种幼稚。这种乐观和幼稚，也是所谓商业电影和文艺片的最大区别之一，商业电影即使剧情再悲惨，它仍然要输出幻觉，输出某种确定的答案，而文艺片大体会告诉你答案是不确定的，或者说人生的宽度和复杂度要远远超出某个固定答案。当《姥姥的外孙》试图给观众一个确定无疑的情感寄托时，它也就在意识层面落了下乘。 3 抛开意识层面，如果只把《姥姥的外孙》当作一部典型的商业电影，那它则有着相当高的水准，这种低调却扎实的圆熟，是很多我们如今看到的电影难以比拟的。 它有着我们近几年看到的商业电影所难得的平实，没有拿大旗做虎皮的虚浮气派。它显然相信自然天成比浓妆艳抹更有魅力，所以非常沉稳地以一个小格局故事入手。它也显然相信真实细节有着不逊色于奇诡剧情的的魅力，所以它并不介意节奏慢下来，让那些闲散的生活细节慢慢散发它们的气息。 影片中的很多细节都有着一种惊人的洞察力和概括性，在某种程度，它们比影片的故事更为动人。 […]